N.B. Este ensaio é direcionado especialmente para flautistas doces interessados em música antiga e interpretação historicamente informada, mas a autora espera despertar a curiosidade de todos aqueles que desejam ter maior desenvoltura com a diversidade das flautas doces ao longo dos séculos.

O que as flautas abaixo têm em comum?

 

 

O óbvio precisa ser dito: flautas com furos simples, a variedade de dedilhados no período barroco e a afinação de semitons desiguais

 

N.B. Este ensaio é direcionado especialmente para flautistas doces interessados em música antiga e interpretação historicamente informada, mas a autora espera despertar a curiosidade de todos aqueles que desejam ter maior desenvoltura com a diversidade das flautas doces ao longo dos séculos.

 

O que as flautas abaixo têm em comum?[1]

INSERIR FIGURAS

Fig. 1: C. Munari, Panoplia musicale.[2]

Fig. 2: Flauta doce contralto de I. C. / J. Denner, Estocolmo.[3]

Fig. 3: Desenho anônimo em giz, França século 18.[4]

Fig. 4: Flauta doce contralto de T. Stanesby Jr., Paris[5]

Fig. 5: Flauta doce contralto de P. Jaillard dito ‘Bressan’, Paris.[6]

Fig. 6: Ilustração, B. Bismantova, Compendio Musicale (1677).[7]

Um dia – deve ter sido no final de 2003 – durante uma aula teórica para os alunos de flauta doce do Conservatório Real de Haia – a voz do palestrante foi para um lado e minha atenção para o outro. Olho fixo na ilustração do flauto italiano do tratado de Bismantova,[8] finalmente prestei atenção ao fato de que aquela flauta só tem furos simples. Constatação meio óbvia, talvez, afinal esta está longe de ser a única ilustração, pintura ou flauta original barroca que tem furos simples.  Mas como diz o ditado, o óbvio precisa ser dito. E ninguém me disse!

Este já era meu terceiro ano no conservatório e, na Europa; seja no conservatório, seja em mercados de instrumentos, em festivais, masterclasses ou mesmo durante a convivência com professores e colegas flautistas doces, eu já tinha tido chance de tocar numa grande variedade de instrumentos; consorts renascentistas de diferentes modelos, algumas flautas quadradas, flautas “Ganassi”, de transição, um sem número de ‘cópias’ de flautas barrocas de Stanesby, Bressan, Denner… mas nunca uma (cópia de) flauta barroca original com furos simples. Por quê? Por que mesmo num renomado departamento de música antiga, totalmente voltado ao meio historicamente informado, usamos flautas ‘barrocas’, mas não usamos cópias de flautas barrocas com furos simples?[9]

Como sabemos, as flautas hoje mais comuns (sejam elas de dedilhado ‘barroco’ ou germânico[10]) têm 10 furos (2 deles duplos) para 8 dedos ‘úteis’; como sabemos, esta conta fecha porque os dedos anelar e mindinho da mão direita cobrem furos chamados duplos, que têm a função de facilitar a emissão do primeiro e terceiro semitom (ou fá e sol sustenidos na primeira oitava da flauta contralto, por exemplo). Estas flautas modernas (de fábrica ou mesmo de produção artesanal) são construídas com base em flautas antigas, mais especificamente do período barroco. É por isso que mesmo as flautas de fábrica mais simples têm vários adornos estéticos bem barrocos, anéis torneados de espessuras diversas e uma forma externa mais complicada do que seria de fato necessário (afinal, o tubo interno é, basicamente, um quase-cilindro seguido de um cone invertido): o período barroco é conhecido por sua ornamentação rebuscada e o uso de materiais nobres como marfim, ébano e casco de tartaruga. A imitação destes adornos estéticos anacrônicos nos são hoje muito familiares por estarem sintetizados mesmo nas flautas de fábrica mais acessíveis, aquelas feitas de plástico. No entanto, além desse belo perfil barroco, as flautas originais utilizadas como referência para estas flautas modernas têm, em sua esmagadora maioria, furos simples, praticamente do mesmo tamanho e com espaçamento equidistante.[11] Se repararmos bem, pinturas e gravuras da época também não nos mostram flautas com furos duplos. Por que então usamos flautas ‘barrocas’ que não são como as flautas barrocas originais? Por que nossas flautas ‘barrocas’ hoje reproduzem uma parte importante do padrão estético das flautas barrocas originais, mas não todo o resto?

No site internacional da Moeck, lê-se: “Only recorders with double holes […] make it possible to play all the chromatic tones in tune.” [12] (Somente flautas com furos duplos possibilitam que todas as notas cromáticas sejam tocadas afinadas.) Embora essa afirmação não seja de todo verdadeira, é de fato muito mais fácil a emissão das 2 notas cromáticas mais graves em flautas com furos duplos. Mas, se é assim, por que as flautas com furos duplos não eram as mais comuns no período barroco, mesmo nos círculos amadores? Talvez isso não seja tão importante, afinal.

De acordo com Van Heyghen, só 11 flautas barrocas originais têm furos duplos,[13] das cerca de 400 flautas barrocas preservadas até os dias de hoje.[14]

 

Tabela 1: As 11 flautas barrocas originais com furos duplos
CONSTRUTOR COLEÇÃO INSTRUMENTO COM
FUROS DUPLOS
Anônimo Viena, Kunsthistorisches Museum – SAM 155 1 contralto (furos 3, 6 & 7)
Anônimo, possivelmente Perosa (Veneza? c. 1693 – após 1757) Viena, Kunsthistorisches Museum – SAM 154 1 contralto (furo 7)
P. J. Bressan

(fl. Londres, 1688-1730)

Chester, Grosvenor Museum 2 contraltos e 2 flautas de voz (furos 6 & 7)
N. Castel

(fl. Veneza 1720-50?)

Nice, Musée Palais Lascaris 1 contralto (furos 6 & 7)
J. C. Denner

(fl. Nuremberg, c.1678-c.1750)

Bayern, Bogenhaus Collection 1 contralto (furos 6 & 7)
?Dupuis (fl. Paris, c. 1700) ou

J. Steenbergen (fl. Amsterdam, c. 1700-1752)

vendida em 1996 no antiquário Bissonet (Place des Vosges, Paris) 1 contralto (furos 6 & 7)
T. Stanesby Jr.

(fl. Londres, c. 1713-c1754)

Paris, Musée de la Musique 1 tenor (furo 7)
J. Steenbergen

(fl. Amsterdam, c. 1700-1752)

Vermillion, Shrine to Music Museum 1 contralto (furos 6 & 7)

A Tabela 1 inclui alguns dos nomes de construtores mais famosos do período barroco, representando os principais centros de construção de flautas doces: Londres, Nuremberg, Amsterdam, Paris. Ou seja, no período barroco parece que, embora o furo duplo fosse conhecido pelos expoentes da construção da flauta doce, ele não era comum (o percentual de 2,75% é inexpressivo). Igualmente, poucos tratados de época aludem a flautas com furos duplos, e ambos os que eu conheço são franceses: o dedilhado para o dó sustenido agudo no tratado de Loulié sugere que ele se referisse a um instrumento com furo 3 duplo[24] e Hotteterre menciona que existem instrumentos com furos 3, 6 e 7 duplos.[25]Façamos um pequeno parêntese: para sermos bem precisos, o furo duplo na verdade não existia da forma que conhecemos hoje, com um furo maior e um furinho menor contidos num abaulamento enviesado para facilitar que os dedos (anular e mindinho direitos) deslizem. As flautas antigas que têm furos duplos, os têm de tamanhos praticamente iguais e posicionados paralelamente.  Na forma que conhecemos hoje, esse furo duplo determina que a mão direita seja colocada embaixo, coisa que no período barroco não era ainda uma regra rígida. Na maneira em que era feito no passado, o furo duplo poderia ser usado de ambas as formas.

Fig. 7: Detalhe dos furos duplos da flauta doce contralto de N. Castel, Nice.[26]

Mas voltemos ao cerne da questão. Parece, portanto, que, mesmo sem ter uma das 11 flautas acima os flautistas barrocos conseguiam tocar todas as notas afinadas – ao contrário do que nos diz, por exemplo, o site da Moeck (mais sobre isso a seguir). Uma forma de conhecermos um pouco mais sobre os dedilhados utilizados pelos flautistas no período barroco e a relação deles com a afinação é comparar as diversas tabelas de dedilhados presentes em métodos e tratados da época, como podemos ver na Tabela 2.[27] A maioria desses tratados serve o nem sempre simples propósito de oferecer o básico de um instrumento, na época muito popular, sem exceder as possibilidades e interesses do leitor. Assim sendo, é naqueles tratados direcionados a um leitor mais avançado que encontramos as informações mais preciosas.

Tabela 2: Alguns dedilhados barrocos ou ‘históricos’ em métodos e tratados[28]
Bismantova

(Ferrara, 1677)[29]

0123456 012346 0123 012346
Hudgebut

(Londres, 1679)

01234567 0123456 012346 01236 0234567[30] 0124
Salter

(Londres, 1683)

0123467 01236 012346
Carr

(Londres, 1686)

01234567 0123456 012346 01236 012346

012346

0124
Loulié

(MS, 1680s)

01234567 01234567 012346 01236 012346 0123
Anonymous

(Londres, 1695)[31]

01234567 0123456 012346 01236 012346 0124
Freillon-Poncein

(Paris 1700)

01234567 01234567 012346 012367 012346 0124
Anonymous (Londres, 1706) 01234567 0123457 012346 01236 012346 0124
Hotteterre

(Paris, 1707)

01234567 0123456 0123467 01236 012346 0124
Schickhardt

(Amsterdam, 1720)

01234567 0123457 012346 01236 012346

012346

0124
Anonymous

(Londres, 1722)

01234567 0123457 012346 01236 012346 0124
Prelleur

(Londres, 1730)

012346 01236 01234[32] 0124
Majer

(Schwäbisch-Hall, 1732)

01234567 0123457 012346 0123 012346 0124
Stanesby

(Londres, 1732)[33]

01234567 01234567[34] 012346 0123 012346 0124
Wright

(Londres, c. 1735)

0123457 012346 0123 012346 0124
Eisel

(Erfurt, 1738)

0123457 012346 0123 012346 0124
Tans’ur

(Londres, 1746)

012346 01236 01234 0124
Anonymous

(Londres, 1750)

012346 01236 01234 0124
Sadler

(Liverpool, 1754)

0123457 012346 01236 012346 0124
Tans’ur

(Londres, 1772)

012346 01236 01234 0124
Minguet y Yrol

(Madrid, 1774)

01234567 0123457 012346 0123 012346 0124
Anonymous

(Londres, c. 1775)

0123457 012346 01236 012346 0124
Anonymous

(Londres, 1780)

0123457 012346 01236 012346 0124
ed. Pandoucke/Agasse

(Paris, 1788)[35]

01234567 0123456 012346 01236 012346 0124
Anonymous

(Londres, 1790)

0123457 012346 01236 012346 0124

 

Vejamos o que a tabela acima nos diz de forma indireta, incluindo as ressalvas do que considero serem erros de impressão: aparentemente o fá sustenido grave, de difícil emissão em flautas barrocas originais com furos simples, não era assim tão importante para o flautista amador, já que vários autores não mencionam esse dedilhado. De fato, são poucas as ocorrências desta nota na literatura original para flauta doce. Sol sustenido grave é uma nota já bem mais comum no repertório de flauta doce e ambos os dedilhados mais comumente oferecidos funcionam bem nas minhas flautas com furos simples:[36] 0123456 é mais instável e tende a ser mais baixo e 0123457 é totalmente estável e um pouco mais alto.[37]

É interessante observar que o dedilhado hoje conhecido como barroco para o si bemol grave (0123467) é a absoluta exceção em métodos e tratados do período barroco. É também curioso observar a frequência do dedilhado 012346 para o si bemol agudo (o mesmo dedilhado mais conhecido hoje), já que o dedilhado 012346 costuma ser baixo nas flautas barrocas originais, uma vez que o furo 5 tem o mesmo tamanho dos outros. Parece improvável que o si bemol agudo fosse produzido afinado com este dedilhado somente soprando mais; 012346, a alternativa oferecida por Carr e Schickhardt em suas tabelas de ornamentos, e também por Loulié, Hotteterre e na enciclopédia de Pandoucke/Agasse, confere com a minha experiência prática com flautas barrocas (originais e cópias com furos simples) e parece ser a versão mais precisa. Este dedilhado é resquício direto do dedilhado das flautas renascentistas e de transição. No entanto essas flautas mais antigas tinham furos consideravelmente maiores, por seu tubo interno mais cilíndrico. Nas flautas barrocas originais com furo simples, o si bemol agudo é a nota que exige mais prática para quem se acostumou com o dedilhado moderno: é uma nota naturalmente pouco precisa pelo tamanho do furo 6. Mas nada impossível, só questão de treino.

Outro parêntese: há algo ainda mais incomum a observar nestas tabelas de dedilhado dos séculos 17 e 18, a utilização repetida do dedo de apoio no furo 6. Isto é, o furo 6 permanece fechado pelo dedo anelar entre dó médio e sol médio. Especula-se que isso fosse feito não só para aumentar a firmeza da mão na flauta, mas também para estabilizar e melhorar a qualidade do som destas notas (usa-se algo similar no oboé barroco em notas consideradas mais instáveis, como por exemplo o dó médio). Não são todas as flautas históricas originais que respondem a esta particularidade sem alteração de afinação, o que significa que, novamente, generalizar é complicado.

Mas voltemos à questão da afinação: quando falamos em afinação, cabe sempre perguntar em relação a que sistema ou temperamento. O temperamento igual hoje utilizado em pianos e orquestras modernas não existia no período barroco, mas a afirmação do site da Moeck acima se refere justamente a este sistema. No temperamento igual, os 12 semitons são todos iguais. Já no período em questão, as subdivisões eram desiguais, como nos conta Quantz:

Entre os tons destas sete notas principais se encontram cinco outras notas que dividem o espaço das notas principais em duas partes, embora sejam metades desiguais em alguns lugares, assim formando semitons maiores ou menores em relação à nota principal vizinha acima ou abaixo. Por causa desta desigualdade eles recebem dois nomes diferentes, são escritos em duas maneiras, e são produzidos de duas formas de acordo com a boa afinação.[38]

Temperamentos com semitons desiguais como as várias versões de mesotônico eram aceitáveis acordos para que terças e quintas soassem harmoniosas em instrumentos de afinação fixa. Nestes temperamentos, em que as terças são puras ou próximas de puras e as quintas mais ou menos ‘temperadas’, notas enarmônicas soam, e devem soar, diferentes. Assim sendo, lá sustenido e si bemol não devem soar iguais ou, como diz Quantz, “bemóis são um coma mais alto que […] sustenidos”.[39] Levando isto em consideração na nossa observação das tabelas de dedilhados, percebemos que alguns autores nos oferecem alternativas para a mesma nota, a depender do propósito. Nem sempre é possível fazer estas diferenças nas flautas ‘barrocas’ ou barrocas-modernas, mas flautas barrocas originais nos ajudam neste árduo, mas muito mais colorido caminho.[40]

Fig. 8: Tabela de dedilhados de T. Stanesby Jr.[41]

Fig. 9: Tabela de dedilhados de J. Hotteterre.[42]

Além das consequências mais óbvias de digitação, emissão e afinação, há algo menos prático, mas igualmente importante a ser levado em conta: furos simples igualmente espaçados também proporcionam às flautas uma aparência visual mais harmoniosa. Pode parecer bobagem, mas lembremos que nossa percepção estética hoje é muito diferente daquela do século 18; as flautas barrocas, assim como muitos outros objetos com função mais que meramente decorativa, se encaixam nos padrões de beleza do período em que foram criadas. Observemos o formato da típica flauta barroca: a uma cabeça bojuda com anéis pronunciados segue-se um corpo longilíneo que termina num pé proporcionalmente bojudo com anéis igualmente pronunciados. Por cima de um desenho funcional (onde soprar, onde colocar os dedos, comprimento em relação a um diapasão etc.) superpõe-se o gosto da época: simetria equilibrada por exageros de formas. A flauta abaixo é um exemplo particularmente interessante: observem como o marfim é intercalado com o casco de tartaruga na cabeça e no pé de forma quase espelhada. Os furos duplos quebrariam essa simetria.

Fig. 10: Flauta doce contralto de J. Heitz, Paris.[43]

Em resumo, algumas coisas foram copiadas das flautas originais barrocas nas nossas versões modernas, e assim popularizadas, mas outras não. De um modo geral, nosso tempo tem uma propensão a igualar, simplificar e padronizar as coisas, algo que herdamos do começo do século 19 e continuamos levando adiante. A falta de padronização é algo essencial no período barroco e existem exemplos vários da coexistência harmoniosa de coisas completamente diferentes, aparentemente sem a necessidade de uma anular a outra.[44] Temos só a ganhar com a gama riquíssima de possibilidades de cor, por exemplo, contidas numa flauta barroca original, a depender do construtor/modelo, do caráter e tonalidade da peça, do temperamento… àqueles que se interessam pela música antiga historicamente informada, fica a dica.

 

Inês d’Avena (Rio de Janeiro, 1983) é flautista doce, professora e pesquisadora. Radicada na Holanda desde 2001, Inês hoje faz parte da Amsterdam Baroque Orchestra, COLLEGIUM MUSICUM Den Haag, Schifanoia, e do duo AvenaRibeiro, com os quais se apresenta nas mais renomadas salas de concerto e festivais na Europa, Ásia e Brasil. É também diretora do conjunto La Cicala, com o qual tem se dedicado à redescoberta do riquíssimo repertório barroco napolitano. Inês foi premiada em concursos internacionais de música antiga (Premio Ruspoli 2010, Premio Bonporti 2011, Van Wassenaer Concours 2016) e gravou CDs para os selos Passacaille, Challenge Classics, ORF Edition Alte Musik e Channel Classics, além de diversas gravações para rádios e televisões europeias. Doutora em Música pela Universidade de Leiden, e Mestre e Bacharel pelo Conservatório Real de Haia, Inês foi pesquisadora residente da Fundação Cini / Istituto Italiano Antonio Vivaldi em Veneza. Desde 2012, Inês é professora e supervisora de mestrado do Conservatório Real de Haia. | www.inesdavena.com

 

 

[1] Estas são apenas algumas das milhares de referências iconográficas que podem ser pesquisadas em Nicholas Lander, ‘Iconography ‘, http://www.recorderhomepage.net/recorder-iconography/.

[2] Cristoforo Munari, ‘Panoplia musicale: cornetto, flauto dolce, violino con arco, mandola’ (Tela, 65 x 49 cm), Florença, depósito das Gallerie Fiorentine, inv. n. 7745. ‘Musical instruments’, http://www.baschenis.org/ita/quadro3e4.htm, acessado dia 22 de maio de 2018 (também disponível em http://www.scalarchives.com/web/dettaglio_immagine_adv.asp?idImmagine=0026104&posizione=90&numImmagini=96&prmset=on&SC_PROV=COLL&IdCollection=78988&SC_Lang=eng&Sort=5).

[3] ‘Altblockflöjt‘, http://www.mimo-international.com/MIMO/doc/IFD/OAI_SMS_MM_POST_163, acessado dia 22 de maio de 2018.

[4] Anônimo século 18, desenho em giz. Nicholas Lander: “[Woodwind Instruments] (ca 1705), chalk drawing, French. Collection of Jill Croft-Murray. Ref. Croft-Murray (1980: 130 & pl. 12, b&w); Haynes (1988: 333, fig. 21, b&w). Depicts an alto recorder, flute, oboe, bassoon and basset recorder, all in baroque style. The basset has a crook and a crutch. All the instruments are shown the same size, but measurements are pencilled in for them as follows: recorder, ‘1 p (pied) 7 p (pouces)’; flute ‘2 p. 2 p‘; Oboe ‘2 p‘; bassoon, ‘4 p 3 p‘; bass recorder 3 p ½‘. Thus the smaller of the two recorders is an alto. On the reverse a number of names are inscribed, namely Plaon or Raon, Cazes, Peutier or Pentier, and Dupuis. The last may refer to the Parisian maker of recorders and other woodwind.” Nicholas Lander, ‘Anonymous: 18th century’, http://www.recorderhomepage.net/recorder-iconography/anonymous-18th-century/, acessado dia 22 de maio de 2018.

[5] ‘Flûte à bec alto’, http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0160874/flute-a-bec-alto, acessado dia 22 de maio de 2018.

[6] ‘Flûte à bec alto’, http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0160378/flute-a-bec-alto, acessado dia 22 e maio de 2018.

[7] ‘Recorder in G’, http://www.gardane.info/faq.php?id=11, acessado dia 22 de maio de 2018.

[8] Bartolomeo Bismantova, Compendio Musicale. In Cui S’insegna À Principianti Il Vero Modo, a Imparare Con Facilità, Le Regole Del Canto Figurato, E Canto Fermo; Come Anche a Comporre, E Suonare Il Basso Continouo [Sic], Il Flauto, Cornetto, E Violino, (I-REm, Ms. Reggiani E. 41, 1677, rev. 1694).

[9] Neste texto farei referência a flautas doces barrocas originais (aquelas feitas no período barroco, geralmente preservadas em museus e por colecionadores), cópias (atuais) de flautas doces barrocas originais, flautas ‘barrocas’ (aquelas feitas hoje com base em originais barrocos, utilizando elementos essenciais das flautas barrocas originais, mas que não podem ser consideradas cópias) e flautas doces barrocas-modernas (aquelas feitas hoje com o chamado dedilhado barroco mas que, no entanto, não são de fato correspondentes às originais).

[10] Para entender melhor as diferenças e origens de cada: Patricia Michelini, ‘Flauta Doce Barroca X Germânica – Dois Dedos de Prosa’ http://labflauta.org/conteudo/flauta-doce-barroca-x-germanica/, acessado dia 18 de maio de 2018. Ao que hoje chamamos de dedilhado barroco (aquele que de certa forma faz oposição ao dedilhado chamado germânico), eu me refiro como dedilhado ‘barroco’. Não seria na verdade necessário fazer distinção com o dedilhado barroco de fato, aquele do período barroco, já que isso não existia: a ideia de uniformidade e massificação não existia naquela época; cada flauta pressupunha um flautista que conhecesse as possibilidades e que fosse flexível para adaptar-se ao instrumento e ao temperamento. Ou seja, ‘o’ dedilhado barroco só existe mesmo hoje, mas acho útil lembrar, por isso as aspas.

[11] Os furos simples não são o único elemento das flautas barrocas originais frequentemente deixados de lado em flautas atuais: a curvatura típica do canal de ar e da base do bloco são outros elementos que tipicamente não são reproduzidos em nossas flautas barrocas-modernas.

[12] ‘Single or double holes?’, https://www.moeck.com/en/service/faq/single-or-double-holes.html, acessado dia 11 de maio de 2018.

[13] Correspondência privada.

[14] Veja a variedade de diapasões entre a= 385 até 488 Hz em Bruce Haynes, A History of Performing Pitch / the Story of “A” (Lanham, MD: The Scarecrow Press, Inc., 2002).

[15] ‘SAM 155’, http://www.recorderhomepage.net/databases/Historic_Instrumentsview.php?showdetail=&Instrument_Number=1621, acessado dia 20 de maio de 2018.

[16] Convenção moderna em que 0 se refere ao polegar da mão esquerda e, consequentemente, 7 ao mindinho da mão direita. A mesma numeração é utilizada para denominar os furos da flauta.

[17] ‘SAM 154’, http://www.recorderhomepage.net/databases/Historic_Instrumentsview.php?showdetail=&Instrument_Number=1620, acessado dia 20 de maio de 2018.

[18] ‘Bressan recorders’, http://grosvenormuseum.westcheshiremuseums.co.uk/collections/top-objects/bressan-recorders/, acessado dia 20 de maio de 2018.

[19] Informações detalhadas sobre este instrumento podem ser encontradas na minha tese de doutorado: https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/handle/1887/33729/IAB.%20Dolce%20Napoli%20-%20Dissertation%20-%20FINAL.pdf?sequence=16. Uma cópia desta flauta pode ser ouvida por exemplo neste link https://open.spotify.com/track/2h7GrTvtA5kTGRA8I3tNTm, nona faixa do CD ‘Dolce Napoli: sonate & concerti per flauto’ (La Cicala/Inês d’Avena, Passacaille 1007, 2015).

[20] ‘2a’, http://www.recorderhomepage.net/databases/Historic_Instrumentsview.php?showdetail=&Instrument_Number=1115, acessado dia 20 de maio de 2018.

[21] Pode ser a mesma flauta mencionada ao final da lista, de Steenbergen. Se assim for, são 10 flautas no total.

[22] ‘Flûte à bec ténor en do’, http://www.mimo-international.com/MIMO/doc/IFD/OAI_CIMU_ALOES_0130218, acessado dia 20 de maio de 2018.

[23] ‘6172’, http://www.recorderhomepage.net/databases/Historic_Instrumentsview.php?showdetail=&Instrument_Number=657, acessado dia 20 de maio de 2018.

[24] Como no oboé barroco. Etienne Loulié, Méthode Pour Apprendre À Jouer De La Flûte Douce (Paris: Christophe Ballard, 1696 – rev. 1701/1702).

[25] Jacques Hotteterre, Principes De La Flûte Traversière, Ou Flûte D’allemagne, De La Flûte À Bec, Ou Flûte Douce, Et Du Haut-Bois, Diviséz Par Traitéz Op. 1 (Paris: C. Ballard, 1707). A flauta na gravura da tabela de dedilhados parece ter um furo 8 duplo (mas não o 7).

[26] Detalhe do furo 6 duplo da flauta doce contralto em fá de N. Castel (Veneza, séc. XVIII), Palais Lascaris, Nice. Fotografia de Fumitaka Saito.

[27] A esmagadora maioria dos tratados impressos em Londres deixa claro que aquela cidade continha também um número enorme de flautistas amadores que, muitas vezes sem professores, aprendiam a tocar diretamente a partir de métodos e manuais impressos. Faço também a ressalva de que há pouca ou nenhuma diferença entre as muitas versões desses tratados ingleses: com pouquíssimas exceções, são cópias uns dos outros.

[28] Para quem quiser se aprofundar nestes métodos e tratados: Susi Möhlmeier and Frédérique Thouvenot, eds., Méthodes & Traités 8 – Flûte À Bec, 4 vols., vol. 1-4, Série Iii – Europe (Courlay: J. M. Fuzeau, 2001-2006). Alguns destes estão disponíveis online pelo site www.imslp.org.

[29] Bismantova se refere a uma flauta contralto em sol mas, para propósito de comparação, os dedilhados estão aqui transpostos para uma contralto em fá. Da mesma forma, aqui utilizamos a convenção moderna em que 0 se refere ao polegar da mão esquerda (ao contrário do sistema utilizado por Bismantova em que este mesmo dedo tem o número 1).

[30] Suponho que seja um erro: nas tablaturas das peças que se seguem do mesmo livro, esta nota aparece com o dedilhado 012346.

[31] Em 1905 Arnold Dolmetsch comprou uma Bressan original (que depois foi perdida e deu origem ao seu trabalho de reproduzi-la). No mesmo mês Dolmetsch comprou também uma cópia deste tratado anônimo publicado por Walsh. Richard Griscom and David Lasocki, The Recorder, (New York and London: Routledge, 2012). p. 335. No entanto, apesar de ter se utilizado do livreto como base para ornamentação e ideias rudimentares de estilo, Dolmetsch parece ter ignorado o dedilhado do tratado ao inventar sua flauta. É facilmente justificável que, preso pelo temperamento igual que o rodeava na época (e que ainda é tão proeminente hoje), Dolmetsch não conseguisse conceber esses dedilhados com afinação marcadamente desigual.

[32] Claramente um erro, repetido por Tans’ur e pelo método anônimo de 1750.

[33] Stanesby defendia a implementação da flauta tenor em dó como a nova flauta ‘de concerto’. Assim sendo, sua tabela de dedilhados se refere a uma flauta em dó. Para facilitar a comparação, fiz as devidas adaptações à tabela acima.

[34] Um erro talvez?

[35] A tabela mostra o dedilhado de uma flauta em dó, tendo sido adaptada na tabela acima.

[36] Cópias de Castel, Panormo e Perosa.

[37] 01234567 seria então a versão mais afinada deste último.

[38] A tradução para o português é minha; segue a tradução de Edward R. Reilly em inglês: “Between the whole tones of these seven principal notes lie five other notes which divide the space between the principal notes into two halves, albeit unequal halves at some places, and thus form large or small semitones in relation to the neighbouring upper or lower principal notes. Just because of this inequality they are given two names, are written in two ways, and are produced in two ways in accordance with true intonation.” Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute, trans. Edward R. Reilly, 2 ed. (New York: Shirmer Books, 1985). p. 40 [capítulo III, § 3.].

[39] Ibid. p. 197 [capítulo XVI, § 4].

[40] Para saber mais sobre temperamentos usados no período barroco e sua relação com instrumentos de sopros nos séculos 17 e 18: Bruce Haynes, “Beyond Temperament: Non-Keyboard Intonation in the 17th and 18th Centuries,” Early Music 19, no. 3 (August) (1991). http://music.indiana.edu/departments/academic/early-music/files/beyond-temperament-bruce-hayes.

[41] Relembro que Stanesby Jr. apelava em seu manifesto para que a tenor em dó fosse considerada a verdadeira flauta doce ‘de concerto’ (ao invés da flauta contralto). Assim sendo, sua tabela refere-se a uma flauta em dó, e não em fá como a maioria dos outros tratados. ‘A New System of the Flute À Bec’, http://www.flute-a-bec.com/textestanesbygb.html, acessado dia 21 de junho de 2018.

[42] ‘Jacques-Martin Hotteterre – Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois’, https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Jacques-Martin_Hotteterre_-_Principes_de_la_fl%C3%BBte_traversi%C3%A8re,_ou_fl%C3%BBte_d%27Allemagne,_de_la_fl%C3%BBte_%C3%A0_bec_ou_fl%C3%BBte_douce_et_du_hautbois,_divisez_par_traitez.djvu/57, acessado dia 21 de junho de 2018.

[43] ‘Flûte à bec alto’, http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0161582/flute-a-bec-alto, acessado dia 22 de maio de 2018.

[44] Um belo exemplo disso são as cantatas do primeiro ano-e-meio de J. S. Bach em Leipzig quando o órgão tocava em a= c. 466 Hz, as cordas e vozes em a = c. 415 Hz e os sopros em a= 415 ou 392 Hz. Três diapasões ao mesmo tempo!

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