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istas são sempre um recorte do momento histórico em que foram escritas e também, um retrato do gosto de quem as elaborou. São datadas e pessoais, e, por isso mesmo, estão sujeitas a aprovação ou não, fadadas a serem esquecidas, diluídas no processo dinâmico que é o tempo.

Qual a finalidade de uma lista? A quem ela se destina? Quais os critérios para incluir uma ou outra obra, ou então, tarefa ainda mais difícil, deixar uma ou outra de fora? Penso que este texto, que inaugura o lab.flauta, contém uma coletânea que pode ajudar flautistas e professores de flauta doce a balizar suas próprias escolhas de repertório, servindo-lhe de inspiração e reflexão.

Como já dito, listas são pessoais e na minha escolha por dez obras essenciais para flauta doce, busquei equilibrar critérios musicais e critérios pessoais, a partir de minha experiência como flautista e professora e pesquisadora em um uma universidade federal brasileira há mais de vinte anos.

Fazer uma lista de obras musicais requer a ajuda de Euterpe, a musa que inspira a criação musical, e de sua mãe, Mnemósine, a Deusa da Memória. É a elas que recorro para apresentar minha lista.

Sendo um instrumento de origem europeia e que até meados do século XX ainda se encontrava praticamente circunscrito ao Velho Mundo, é inescapável que minha lista contenha obras europeias. São obras que, do meu ponto de vista, sedimentaram e consolidaram o caminho da flauta doce na música de concerto e criaram as bases para sua expansão fora da Europa.

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Penso que a primeira obra essencial para nosso instrumento é Der Fluyten Lust-hof, do holandês Jacob Van Eyck, para flauta soprano solo. O célebre carrilhonista cego de Utrecht tinha entre suas atribuições tocar flauta para os frequentadores do pátio da igreja, criando assim o “jardim dos prazeres” evocado no título da coleção e que segue até hoje deleitando flautistas e público. Trata-se de uma obra que teve várias edições entre 1644 e 1656 e traz, ao mesmo tempo, a tradição da diminuição dos séculos XVI e XVII, associada a princípios que fundamentarão a prática da improvisação, da ornamentação livre e da variação a partir do século XVII.

Nesta obra, que se pode definir como monumental com suas mais de 140 melodias, Van Eyck tomou por base canções populares holandesas, danças, hinos e salmos calvinistas para elaborar suas improvisações e diminuições, assim como obras de compositores estrangeiros como John Dowland (Pavana Lachrimae) e Giovanni Gastoldi (Questa dolce sirena), que desfrutavam de prestígio na Europa de meados do século XVII.

A coleção é, até hoje, a obra mais extensa para um instrumento de sopro solo e nela encontramos traços das obras de Aurelio Virgiliano (séc. XVI/XVII), Silvestro Ganassi (1535), Riccardo Rognoni (1592) e Giovanni Bassano (1585), acrescidos do engenho de Van Eyck, que dá a cada melodia características únicas, propondo aos flautistas grandes desafios musicais e técnicos. Àqueles que procuram por mais informações sobre esta obra, recomendo o fantástico e detalhado livro de Ruth van Baak Griffioen, Jacob van Eyck’s Der Fluyten Lust-hof (1644-c.1655)[1].

Seguindo os passos de Van Eyck, a segunda obra é também para flauta solo, daquele que é, provavelmente, um dos compositores mais queridos de todos os flautistas: Georg Phillip Telemann. São dele as Fantasies à travers., sans basse (TWV 40:2-13), publicadas pela primeira vez em Hamburgo em 1732/33. Como o nome diz, são originais para flauta transversa, mas aqui cabe fazer uso da tradição já consolidada no próprio século XVIII, de tomar emprestado o repertório de um instrumento, transpondo-o para tonalidades mais adequadas à flauta doce.

Na versão original para flauta transversa, cada fantasia foi escrita em uma tonalidade diferente, partindo de lá maior até sol menor, evitando as tonalidades incômodas para o traverso. Ao transpor as fantasias para tonalidades factíveis em nosso instrumento, perdemos o planejamento original de Telemann, mas incorporamos ao repertório da flauta doce uma obra fundamental para a formação de todo flautista, pelo verdadeiro e genial caleidoscópio que representa e também, por ser uma das raras obras para flauta solo anteriores à segunda metade do século XX, quando esta escrita se tornou mais comum.

As fantasias de Telemann apresentam um microcosmos das muitas práticas musicais em uso na Alemanha de meados do século XVIII, em busca da consolidação do estilo chamado goûts reúnis, ou gostos reunidos, do qual Telemann foi um dos grandes artífices. Como nos diz Zohn[2], nas fantasias encontramos movimentos em estilo francês e italiano, gêneros de caráter improvisatório como tocata, capricho e prelúdio, danças como giga, minueto, passepied, sarabanda e rigaudon, aberturas francesas, melodias auto acompanhadas ao melhor estilo das suítes de Bach para violoncelo solo e até movimentos com princípios de imitação, em que pese a dificuldade de um instrumento melódico de fazê-lo, emulando uma fuga (p.426-431, 2008). Estudar as fantasias exige de nós conhecimentos de harmonia e contraponto, retórica e estilo, para que possamos, através da nossa própria evocação destes conhecimentos, plasmá-los em nossa execução.

Contemporâneo de Telemann, Johann Sebastian Bach se faz presente nesta lista com as mais de 20 cantatas nas quais a flauta doce, chamada de “Flauto”, tem participação mais do que especial. A exemplo do que acontecia com o gênero dramático musical (óperas) do século XVIII, também nas cantatas de Bach encontramos a flauta doce associada a um conjunto particular de representação de afetos, e que, no caso do Kantor, extrapola em muito os contextos mais conhecido, como o de associação a pastores (BWV 208, com sua célebre “ária das ovelhinhas”). Vemos nas cantatas de Bach princípios de orquestração muito semelhantes aos dos compositores da ópera de Hamburgo, seus contemporâneos, como Reinhard Keiser, Johann Mattheson e o jovem Händel, por meio do uso das flautas em uníssono, amplificando sua potência sonora e também sublinhando o pedido por pão ao Altíssimo (BWV 39 , “Höchster was, ich habe”). Do mesmo modo, em Actus Tragicus (BWV 106) as duas flautas em registro grave, ora em uníssono, ora fazendo eco uma para a outra, promovem junto com as duas violas da gamba e o contínuo o ambiente sereno e confiante, às vezes até jubiloso, para que o ouvinte tenha a certeza de que Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (“o tempo junto a Deus é o melhor dos tempos”, título da cantata).

A flauta doce aparece no conjunto das cantatas de Johann Sebastian nos mais variados contextos dramáticos, em corais, recitativos acompanhados, árias solo e sinfonias, e representa para nós flautistas uma oportunidade excepcional de nos aproximarmos do sofisticado uso retórico da flauta doce, da riqueza de sonoridades com o uso engenhoso de Chor e Kammerton, da complexidade e transcendência da música de Bach[3].

É impossível falarmos de flauta doce sem mencionar aqueles que talvez sejam os concertos barrocos mais exigentes para nosso instrumento, os Concertos RV 441-445, de Antonio Vivaldi. Neles temos, a um só tempo, doçura, elegância, dramaticidade e bom gosto, associados a um virtuosismo que chega às raias do alucinante. Os concertos mostram a agilidade de nosso instrumento, nos fazendo imaginar quem eram os flautistas de Vivaldi, como esta música soou em sua época.

O Padre Ruivo certamente gostava da flauta doce, pois dedicou a ela outros conjuntos de concertos como o conhecidíssimo Opus X (do qual fazem parte o GardelinoLa NotteLa Tempesta di Mare), bem como os concertos de câmara con molti stromenti, nos quais os diversos instrumentos (flauta doce, oboé, violino e fagote) se revezam ora como solistas, ora como ripieno, redefinindo o conceito de concerto solista e também, de música de câmara. Isso sem falar nas árias de ópera com flauta doce obbligato! Todas elas músicas adoráveis, com certeza, mas são os concertos RV 441-445 que representam para mim tudo o que há de mais brilhante, doce e exuberante na flauta doce. Como conciliar as imensas dificuldades técnicas com as linhas melódicas tão cantáveis, tão italianas? Como integrar arpejos e tercinas nem sempre cômodos, em progressões de quinta que soam tão simples, previsíveis? Eis o grande desafio: dar a cada elemento sua importância, num delicado balanço, onde qualquer deslize pode transformar a obra de Vivaldi em mero exercício atlético, esvaziado da alegria, da exuberância que caracterizam a música de Antonio Vivaldi.

Outro compositor italiano integra minha lista: Giuseppe Sammartini e suas chamadas Sonatas Sibley, quinze sonatas para flauta doce e baixo contínuo que integram a coleção da biblioteca da Universidade de Rochester[4]. A coleção completa compreende 27 sonatas solo com baixo contínuo para flauta doce, traverso, violino e oboé, numa coleção como tantas outras da época[5]. Então, é de se perguntar: o que estas sonatas fazem nessa lista de obras essenciais? O que as faz especiais? O que há nesta música? Afinal, em se tratando de Sammartini, temos o seu lindo concerto para soprano e as doze trio sonatas para duas contraltos e baixo contínuo, que poderiam tranquilamente estar aqui. Mas vejo nestas sonatas de Sammartini uma outra faceta importante da flauta doce: a sua popularidade, desde sempre até hoje, como instrumento para amadores, fora do contexto dos flautistas profissionais, que tocavam, por exemplo, as já mencionadas obras de Van Eyck, Bach e Vivaldi. Neste contexto de amadores, a flauta doce sempre teve um amplo público e todo tipo de repertório possível, que inclui melodias e danças muito simples, hinos religiosos, arranjos de trechos de óperas e canções populares, numa oferta infindável, para todos os gostos.

Neste contexto amador, aprender a tocar um instrumento com desenvoltura fazia parte da formação do “gentilhomem”, versão barroca do cortesão renascentista, de quem se esperava que desenvolvesse as artes da esgrima, da equitação, da versificação, da música, tivesse o gosto apurado e fosse capaz de emitir juízo sobre o mundo em que vivia. Na Inglaterra, pátria adotada por Sammartini a partir de 1727, a flauta doce era um instrumento extremamente presente nas peças de teatro, óperas, em ocasiões privadas, camerísticas, tocada por flautistas profissionais. Mas também era popular entre músicos amadores, como demonstram os inúmeros métodos e coleções de música para flauta doce publicados na Inglaterra do final do século XVII até meados do XVIII[6]. A coleção Sibley se encaixa neste perfil de música destinada ao âmbito doméstico, com suas maravilhosas melodias e harmonias, desafios técnicos (inclusive para flautistas profissionais), numa obra que, ainda impregnada do estilo barroco tardio, aponta vigorosamente para o estilo galante que já se avizinhava e onde a flauta doce ainda encontrava lugar.

Após uma longa ausência do cenário musical público (não do ambiente privado, doméstico, ao contrário do que muitos pensam), em princípios do século XX a flauta doce iniciou seu retorno à música de concerto europeia por meio de obras em estilo neoclássico, como as sonatas e sonatinas para flauta e piano de Walter Leigh (1939), Lennox Berkeley (1940), Cesar Bresgen (1951) e Hans Martin Linde (1964) e também em peças de ocasião, como o trio de Paul Hindemith (Plöner Musiktag, 1932), a Alpine Suite de Benjamin Britten (1955) e a Saratoga Suite de Hans Ulrich Staeps (1965). Todas estas obras e muitas outras, em estilos e formações variadas, criaram condições para a renovação do repertório para flauta doce e mais: para que um novo jeito de tocar flauta docefosse possível. Para além de trazer a flauta doce de volta à cena musical pública, flautistas e compositores foram criando novos caminhos que resultaram no desenvolvimento das técnicas expandidas, com as tímidas experiências de Hans Martin Linde em Fantasien und Scherzi (1963) e Rob Du Bois em Pastorale VII (1964), o ambicioso Katalog de Werner Heider (1965) até as revolucionárias Gesti de Luciano Berio e RARA, de Sylvano Busotti, ambas de 1966. Além delas, e para permanecer no âmbito das obras para flauta solo, novas obras foram sendo compostas, em estilos tão diferentes quanto Black Intention (Maki Ishii, 1975), Alrune (Roland Moser, 1979) e Ofrenda (Mario Lavista, 1986)[7].

Neste cenário tão instigante, multifacetado, complexo e ampliado em suas fronteiras, cada vez mais para fora da Europa, há certamente uma boa dezena de obras que considero essenciais para o repertório da flauta doce. E mais uma vez, a dificuldade não é encontrar uma obra para compor a lista e sim, decidir qual delas ficará de fora…

Se penso sobre o impacto destas obras na formação dos flautistas a partir dos anos 1960, na sua importância para as inovações na técnica da flauta doce e, principalmente, na inspiração para que compositores de países de fora da Europa desenvolvessem o seu repertório com cores próprias, a escolha recai sobre uma obra que é, para mim, central no repertório do século XX da flauta doce: Fragmente, de Makoto Shinohara (*1931). A obra para tenor solo, escrita em 1968, consiste em quatorze fragmentos (daí o nome da peça), cada um com sonoridades próprias, durações e emprego de técnicas variadas. Nela, Shinohara dá relativa liberdade ao flautista, permitindo, por exemplo, que escolha de quantos fragmentos tocará (no mínimo oito dos quatorze) e em que ordem os colocará (dentro de um pequeno pré-ordenamento). Mas, ao mesmo tempo, determina de modo bem claro quanto tempo durará determinada seção ou qual será a sequência dos quartos de tom. É um processo colaborativo entre compositor e intérprete, que dá margem a infinitas versões da obra e que para mim traduz muito bem as condições que proporcionaram o florescimento de uma nova flauta doce na segunda metade do século XX. Não sem motivo, a peça é dedicada a Frans Brüggen (1934-2014), flautista que foi um dos maiores responsáveis pela volta da flauta doce à cena musical profissional, tanto por sua técnica assombrosa e musicalidade inigualável, como por seu trabalho incansável junto aos compositores de sua época.

Ainda no âmbito do século XX europeu, a presença de um arranjo em uma lista como essa, com obras originais para flauta doce, talvez pareça espúria, mas o fato é que o arranjo de Paul Leenhouts (*1957) sobre Aan de Amsterdamse Grachten (Nos canais de Amsterdam) se tornou, por muitos motivos, uma das peças icônicas do repertório da flauta doce. A canção original de Peter Shott (pseudônimo de Pieter Goemans) foi arranjada por Leenhouts em 1992 para a tradicional formação coral (SCTB) e traz para a deliciosa valsa que é o hino não-oficial de Amsterdam, uma textura rica, complexa rítmica e harmonicamente, em que muitas vezes o quarteto soa como um colorido realejo.

E por quê este arranjo e não outro, se há tantos belos arranjos de música popular para flauta doce? O que faz deste arranjo uma obra essencial para o repertório da flauta doce?

No que toca à motivação pessoal, que já citei como um dos critérios que adotei para a elaboração desta lista, foram determinantes o meu gosto pela leveza e pela escrita de Leenhouts, que valoriza as várias regiões das diferentes flautas e apresenta desafios técnicos como articulação dupla e velozes escalas cromáticas. Ainda assim, há outras peças com características semelhantes, não é mesmo? E é então que surge Mnemosine, trazendo um fator decisivo para a entrada da peça de Leenhouts na lista: a permanência no repertório, sua memória.

Passados mais de 25 anos de sua estreia, os Canais de Amsterdam continuam a desafiar e encantar flautistas e seu público, levando músicos e ouvintes a balançar suavemente o corpo durante a música, num momento de comunhão em que não há distinção entre música popular e de concerto, onde há, simplesmente, boa música. Uma linda música para flautas doces.

Aos que tiverem curiosidade sobre a canção original, a gravação de Wim Sonneveld nos leva ao ambiente evocado pela valsa de cores francesas, deliciosamente desenhadas pela presença do acordeom[8]. E como prova da popularidade da canção original e sua empatia junto ao público, temos o vídeo do Amterdam Loeki Stardust Quartet, em sua formação original, no qual a plateia canta junto com o ALSQ, num momento emocionante no qual a flauta doce mostra seu poder de catalisar seus ouvintes[9].

As duas obras recém citadas demonstram de forma muito clara para mim a importância do papel dos flautistas na ampliação e renovação do repertório, na inovação da técnica da flauta doce, na divulgação de nosso instrumento. Do mesmo modo que em vários países fora da Europa, como Japão, Estados Unidos, Chile e Austrália, no Brasil a flauta doce também foi construindo seu caminho, em muitas frentes, searas e sendas, típicas de um país grande e jovem como o nosso. Aqui, as primeiras obras para flauta doce apareceram na década de 1960, principalmente no eixo Rio-São Paulo, motivadas em parte pela presença de flautistas como Helder Parente (1944-2017) e Ricardo Kanji (*1948), jovens talentos de sua geração. Estes dois músicos tem papel fundamental para a flauta doce brasileira, como flautistas e como professores, formando e encantando gerações de flautistas, inspirando compositores, tal qual seus contemporâneos europeus. Deste momento tão importante resultou uma das dez obras que elegi como essenciais para flauta doce, a Sonata para Flauta Doce e Piano, de Osvaldo Lacerda (1927-2011), escrita em 1967 e dedicada a Ricardo Kanji.

Na sonata de Lacerda, ao longo de seus três exigentes movimentos (Vivo, Lento, Tema e Variações) temos o encontro das águas europeias com as águas brasileiras, da estrutura da sonata europeia com a brejeirice, as cores das harmonias nordestinas, a percussão viva do piano brasileiro, a seresta em noite de lua cheia. A Sonata é, para mim, a grande obra inaugural do repertório brasileiro de música de concerto para flauta doce, um divisor de águas, que reconhece na flauta doce possibilidades artísticas e expressivas muito além de seu emprego, já consolidado na época, na educação musical e em repertórios conservatoriais. A partir da sonata de Lacerda, a flauta doce brasileira ganhou um novo espaço, que viria a ser preenchido cada vez mais rápido e com mais qualidade.

Junto à sonata de Lacerda, outra obra brasileira faz parte de minha lista, Moacaretá (1974), de Sérgio de Vasconcellos Corrêa (*1934), para quarteto de flautas doces. A peça foi publicada pela editora Novas Metas e dedicada “para o amigo Sígrido Levental” (1941-2017)[10]. Conheci Moacaretá pelas mãos do inesquecível Helder Parente, em uma das muitas Oficinas de Música de Curitiba que frequentei, e desde o primeiro momento me chamou a atenção a presença de elementos da cultura indígena brasileira, a começar pelo título. Era algo que eu jamais havia visto no repertório da flauta doce e me fez repensar, além do próprio repertório ao qual eu estava acostumada, o que significava tocar flauta doce no Brasil, o que era ser uma flautista brasileira.

Para além do título, a obra ainda traz ao longo de seus cinco movimentos outros elementos indígenas. No primeiro movimento, Música Instrumental da Tribo Tukano, a melodia indígena se apresenta em segundas paralelas (talvez emulando a sonoridade das flautas que este grupo possa ter utilizado?), numa sonoridade que até hoje me soa desafiadora. Nos dois movimentos seguintes, Dança dos Miranhas I e Dança dos Miranhas II, Vasconcellos Corrêa utiliza os temas recolhidos pelos viajantes Spix e Martius junto à tribo homônima, entre 1818 e 1820[11]. Na segunda dança, outro recurso que também talvez tenha sido usado por Vasconcellos Corrêa para emular as flautas indígenas: o uso de dois pares de garrafas afinadas com água dentro, uma com intervalo de 5ª justa e outra, em 3ª menor. O efeito é mágico, misterioso, e sempre desperta grande atenção do público. O quarto movimento, Auãn – Flauta Juruna (grupo do Baixo Xingu), escrito para flauta soprano solo, é um grande recitativo, que se desenvolve apenas na região aguda da flauta e faz uso de quartos de tom. E por fim, o quinto e último movimento, Fuga, é baseado em três temas de origem indígena. O primeiro provavelmente é uma dança dos Coroado (informação ainda a ser confirmada); o segundo é Canide Ioune, dos Tupinambá, coletado por Jean de Léry, na Baía de Guanabara, em 1553, e o terceiro tema é Nozani-na, dos Pareci, recolhido por Roquete Pinto.

Moacaretá é a palavra indígena que designa o conselho dos anciãos de uma tribo, formado pelo cacique, o pajé, e mais três idosos da tribo. Sua principal tarefa é manter vivas as tradições e costumes dos antigos por meio de narrativas orais, feitas aos mais moços, tal qual Mnemòsine tropical. A oralidade é, por definição, sonora, assim como é a música, e Vasconcellos Corrêa nos proporciona em sua Moacaretá a oportunidade de contato com elementos da cultura indígena brasileira, nos faz lembrar dos povos originais do Brasil, de sua importância para a construção de nossa identidade como povo, como sociedade.

Como última obra de minha lista, elegi outra peça que também celebra a cultura brasileira: Poemas da Terra (1976), de Bruno Kiefer (1923-1987), dedicada a sua filha Luciana e também publicada pela visionária Notas Metas. Esta foi outra peça que me foi apresentada por Helder Parente nas Oficinas de Curitiba e que ele carinhosa e também jocosamente chamava de “Problemas da Terra”, apelido que entendi rapidamente, ao me deparar com as dificuldades de afinação e a complexidade e precisão rítmica da escrita de Kiefer. Nosso querido Helder estava coberto de razão…

Diferentemente de Vasconcellos Corrêa, Bruno Kiefer nos traz para um ambiente mais urbano, onde a brasilidade de sua música se faz presente em modinhas, serestas e canções sentimentais (Poemas 1, 3 e 5), choros (Poema 2) e valsas (Poema 4). Os cinco Poemas são para trio e quarteto de flautas, em formações com soprano, contralto e tenor, sem a flauta baixo, que, aliás, não aparece em nenhuma das obras de Kiefer. Aliás, penso que conhecer a trajetória de Bruno Kiefer ajuda a entender sua obra para flauta doce, densa e muito lírica.

Bruno Kiefer nasceu na Alemanha e, quando ele tinha onze anos de idade, sua família emigrou para o Brasil, por causa das perseguições da polícia de Hitler ao pai de Bruno, que era jornalista. No Brasil, Bruno Kiefer tornou-se flautista, compositor, humanista, químico, professor universitário e criou na UFRGS a inédita disciplina de História da Música Brasileira, um marco no ensino superior de música em nosso país. Bruno Kiefer tornou-se brasileiro e aqueles que, como eu, tiveram o privilégio de ser seus alunos, puderam ver o olhar apaixonado dele falando sobre modinhas, lundus, umbigadas, serestas e choros. Tudo isso aparece em sua música, dando coerência ao que ele um dia declarou em entrevista: “O artista deve ter as raízes na terra, mas terra no sentido bem amplo. Participar de todos os problemas econômicos, políticos, sociais. Conhecer o passado. Penetrar na essência das coisas através dos poetas. Então procurei realizar isso em música”[12]. Bruno Kiefer foi além disso, realizou em sua música a fusão de seu amor pelo Brasil com uma profunda pessoalidade, assim definida pelo compositor e professor Celso Loureiro Chaves, colega de Kiefer na UFRGS: “Uma música enraizada na terra, na nossa terra. Uma música de um compositor pessoal por opção, genial por consequência”[13].

A escolha pelos Poemas para encerrar esta lista com dez obras essenciais para flauta doce marca minha posição em defesa da flauta doce brasileira, da importância de estudarmos nossos compositores, de incentivarmos a criação de novas obras, de difundir estas obras, ampliando e trazendo arejamento ao repertório de nosso instrumento.

Os caminhos da música brasileira para flauta doce foram estudados em profundidade pela flautista e professora da UFPE, Daniele Cruz Barros, em sua tese de Doutorado. Publicada em forma de livro[14] é uma leitura obrigatória e serve como fonte de pesquisa e inspiração para todos aqueles que queiram conhecer a música brasileira para flauta doce e a trajetória de nosso instrumento no século XX no Brasil. Foi a partir do trabalho de Daniele que criei um projeto de pesquisa chamado Prata da Casa, sobre as obras para flauta doce escritas por compositores ligados à UFRGS, um acervo de mais de setenta composições, em constante expansão[15]. O estudo deste acervo nos ensina muito sobre a importância da cooperação entre intérpretes e compositores, sobre a responsabilidade que nós, intérpretes, temos para com o nosso repertório e com o desenvolvimento da flauta doce brasileira.

As obras aqui apresentadas são, para mim, desafiadoras em sua complexidade musical e técnica e também representam o universo multicolorido das possibilidades da flauta doce. São, ao mesmo tempo, exigentes e comoventes, ajudam a entender a trajetória de nosso instrumento ao longo dos séculos e mostram que há inúmeros caminhos que a flauta doce pode seguir.

Terminada a lista, deixo aqui meu agradecimento aos criadores da plataforma lab.flauta, pelo honroso convite para escrever este texto inaugural, e também o agradecimento a Euterpe e Mnemosine, que me guiaram por minhas reflexões. Ao escolher minhas dez obras essenciais, utilizei critérios musicais e técnicos, assim como memórias afetivas de minha prática como flautista e professora. Também me vi procurando mais informações sobre estas obras, integrando prática musical e pesquisa, intuição e informação.

Que todos os flautistas façam suas listas, celebrando a criação musical!

Bibliografia

[1] GRIFFOEN, Ruth van Bak. Jacob Van Eyck’s Der Fluyten Lusthof. VNM, Den Haag/Haia, 1991. ISBN 90-6375-151-6.

[2] ZOHN, Steven. Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works. Oxford University Press, Nova Iorque, 2008. ISBN 978-0-19-516977-5

[3] A presença da flauta doce nas cantatas de Bach pode ser melhor compreendida nos trabalhos de Nik Tarasov (publicado na revista Windkanal, em duas partes: http://www.windkanal.de/de/englisches-material/111http://www.windkanal.de/en/articles-in-english/112) e Ulrich Prinz, Johann Sebastian Bachs Instrumentarium, Bärenreiter, Kassel, 2005. ISBN 3-7618-1521-2.

[4] Seis das quinze sonatas foram editadas por Richard Platt em 1983 pela Faber Music e atualmente estão esgotadas, mas há outras edições individuais das sonatas, como as da Amadeus, Mieroprint e Schott.

[5] O manuscrito completo está disponível em http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/8f/IMSLP14178-Sammartini_sonate_per_fl_e_bs,ob_e_bs,vl_e_bs.pdf

[6] O pesquisador David Lasocki desenvolveu um amplo estudo sobre o tema, apresentado de forma resumida em Amateur Recorder Players in Renaissance and Baroque England. American Recorder 40, no. 1 (Janeiro, 1999). Pgs. 15–19. Disponível em http://music.instantharmony.net/AR-1-1999.pdf.

[7] O trabalho de Eve O’Kelly  é, com certeza, uma das referências mais importantes para compreendermos o percurso da flauta doce no século XX e contém abundantes exemplos musicais. The Recorder Today. Cambridge University Press, Cambridge, 1990. ISBN 0-521-36681-X.

[8]  Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=MhdQ59LHorQ. [9]  Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=3z5aMR_VoPM.

[10] Pianista e professor, “(…) uma das figuras centrais da vida musical paulistana e brasileira desde os anos 1950. Educador responsável pela formação de gerações de músicos, foi também o criador do Conservatório Musical Brooklin Paulista, diretor do Festival de Inverno de Campos do Jordão e um dos idealizadores do projeto da Universidade Livre de Música.” Fonte: http://cultura.estadao.com.br/blogs/joao-luiz-sampaio/sigrido-levental-1941-2017/, acessado em 09/02/2018. Fundou também a editora Novas Metas, que publicava partituras e livros, entre originais e traduções, de autores como Anton Webern, Régis Dupprat e Hans Joachim Koellreuter.

[11] MERHY, Silvio Augusto. As transcrições das canções populares em Viagem pelo Brasil de Spix e Martius. Disponível em http://rbm.musica.ufrj.br/edicoes/rbm23-2/rbm23-2.pdf (p.173-206).

[12] Encarte do CD “Bruno Kiefer, Obra Completa para Flauta Doce”, 2003. Quarteto Poemas da Terra.

[13] Texto no jornal Zero Hora, Porto Alegre, 08/04/1983.

[14] A flauta doce no século XX: o exemplo do Brasil. Recife, Editora da UFPE, 2010. ISBN 8573157879.

[15] CARPENA, Lucia B. (org). Prata da Casa: Obras para flauta doce escritas por compositores ligados à UFRGS.  UFRGS, Porto Alegre, 2014. ISBN 978-85-66106-30-5. Também disponível em www.ufrgs.br/pratadacasa.

Fazendo a citação deste artigo
CARPENA, Lucia Becker. Dez obras essenciais para flauta doce: valha-me, Euterpe! lab.flauta, 2018. Disponível em: <http://labflauta.org/conteudo/>.
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Créditos da imagem:

Blinde man en oude vrouw die gezamenlijk op een fluit spelen (Nicolò detto il Ciecho da Pistoia)
Nicolò detto il Ciecho da Pistoia (titel op object) — Rijksmuseum Amsterdam