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urante o Renascimento os instrumentos musicais passaram por intensas experimentações e mudanças, suas famílias foram ampliadas e novos modelos surgiram. Com a flauta doce não seria diferente, o instrumento aparece em diversos tamanhos e modelos, geralmente agrupadas em famílias de diferentes tamanhos, chamadas de consort[1]. No século XV, a flauta doce era amplamente utilizada por músicos amadores e profissionais. Os amadores, estudavam flauta doce ou outros instrumentos ao incluir a música e outras artes em sua educação. Já entre os profissionais, dois tipos se destacavam: o primeiro, formado por músicos que tocavam instrumentos suaves e usavam a flauta doce para a música de câmera, geralmente em broken consorts[2]. E o segundo, formado por músicos que tocavam em grupos oficiais de charamelas[3], por exemplo, os piffari de Veneza, que utilizavam a flauta doce em ambientes fechados, frequentemente, em consort, segundo relatos do começo do século XVI (TETTAMANTI, 2015, p. 28),

Essa configuração se mantém durante o séc. XVI, porém, como explica Paula Callegari (2015, p. 16): “As evidências do uso da flauta doce […] tornam-se mais claras e objetivas […] devido ao início da publicação de tratados”. Musica getutsch (1511), um tratado de Sebastian Virdung, é a primeira publicação a mencionar o consort de flautas doces. Nele, o autor apresenta três tamanhos (fig. 1) para o instrumento, que ele chama de: bassus em Fá (com chave e fontanela[4]), tenor em Dó e discant em Sol, ou seja, todos afinados em quintas. O autor explica que as caixas de flauta vinham, normalmente, com quatro flautas (com a formação da figura) ou seis flautas (com todos os tamanhos dobrados). E para a utilização dos instrumentos em consort, no caso de um quarteto, Virdung sugere a utilização dos três tamanhos, sendo que o tenor ou o discant devem ser duplicados para a realização da voz do alto, de acordo com a extensão e a clave da mesma, porém na maior parte dos casos o tenor é duplicado, como na figura apresentada pelo autor (TETTAMANTI, 2017, p. 28).

Figura 1: Flautas descritas por Virdung. 1551

Figura 1: Flautas descritas por Virdung. 1551

Martin Agricola em 1529, em seu tratado Musica instrumentalis deudsch, menciona instrumentos semelhantes (fig. 2), três tamanhos, porém quatro nomes: bassus em Fá (com chave e fontanela), tenor em Dó, altus em Dó e discantus em Sol, e com recomendações semelhantes às de Virdung (1511) quanto a utilização do consort de flautas. Essa formação será descrita de maneira similar por Zacconi (1596), Ceroni (1613) e Cardano (1546), este último que adiciona mais uma flauta aguda em Ré (TETTAMANTI, 2010, p.35).

Figura 2: Flautas descritas por Agricola. 1529

Figura 2: Flautas descritas por Agricola. 1529

A Opera Intitulata Fontegara, 1535, de Silvestro Ganassi, apresenta grandes informações sobre a flauta doce, sendo uma obra ímpar do séc. XVI, como explica Giulia Tettamanti (2017, p. 22):

[…] observamos que a flauta doce nesta obra não divide espaço com outros instrumentos, mas apenas com a arte da diminuição. Para os dois assuntos a obra constitui um marco histórico, por ter sido o primeiro tratado dedicado a um só instrumento, o único tão detalhado sobre a flauta doce e ainda o primeiro manual que ensina a diminuir […].

Ganassi revela uma preocupação didática e sistemática com o estudo da flauta doce, ao explicar como soprar, como articular, como produzir as notas e como realizar diminuições (SILVA, 2010, p. 80). O autor também apresenta opções de dedilhados extremo agudos para a flauta contralto em sol que nunca haviam sido mostrados, o que veio a ser chamado de dedilhado “Ganassi” no séc. XX. Ganassi não fala a respeito da prática de consort na Fontegara, mas fornece dedilhados para os três tamanhos mencionados anteriormente: baixo em Fá, tenor em Dó e soprano em Sol (TETTAMANTI, 2017, p. 26).

Ao se falar de Ganassi, é importante explicar o que é a famosa “flauta Ganassi” e porque este não é um instrumento histórico e nem o instrumento usado por Silvestro Ganassi, apesar do nome. No século XX, construtores da década de 70 começaram a buscar um instrumento que funcionasse a partir dos dedilhados extremo agudos fornecidos por Ganassi na Fontegara. O modelo desenvolvido pelo renomado construtor australiano Fred Morgan se destacou; uma cópia de uma alto em Sol renascentista alterada para corresponder às expectativas modernas e se diferencia dos modelos renascentistas por possuir uma furação interna cilíndrica que abre em uma campana em formato de sino, furos para digitação mais largos e dedilhado semelhante ao convencionado modernamente para as flautas barrocas, modificações que dão à flauta uma sonoridade mais potente. A partir daí, a grande maioria dos construtores desenvolveu seu próprio modelo “Ganassi”, mas tendo como base o modelo desenvolvido por Fred Morgan (TETTAMANTI, 2010, p. 152-155).

Voltando aos consorts renascentista, Michael Praetorius descreve em seu tratado, Syntagma Musicum (1619), nove tamanhos de flautas doces (fig. 3), diferenciando de maneira clara os instrumentos de vozes polifônicas (SILVA, 2010, p.87-88):

  • Groß BaßFlöt em fá;
  • BaßFlöt em si bemol;
  • BassetFlöt em fá;
  • TenorFlöt em dó;
  • AltFlöt em sol;
  • DiscantFlöt em dó;
  • DiscantFlöt em ré;
  • Klein Flöttlin em sol;
  • Gar kleine Plockflötlein em ré.
Figura 3: Flautas descritas por Praetorius. 1619

Figura 3: Flautas descritas por Praetorius. 1619

O autor explica que para a utilização desses instrumentos em consort deve-se escolher três tamanhos consecutivos, multiplicando o instrumento do meio para as vozes intermediárias, ou o instrumento mais agudo dependendo da tessitura do das vozes, excluindo dessa lógica o instrumento mais grave[5] e considerando que os três instrumentos mais agudos nessa lógica só podem ser combinados entre si (SILVA, 2010, p. 87).

Praetorius também mostra possibilidades de combinações com mais de três tamanhos, mas apenas para apontar as dificuldades de afinação que isso pode trazer, pois o instrumento mais grave irá tocar em uma tonalidade muito distante do instrumento mais agudo. Por esse motivo o autor sugere a possibilidade da utilização de um instrumento fora dos tamanhos autênticos, afinado um tom a baixo do normal, de forma que se encontre uma quarta a cima do instrumento anterior e não uma quinta. Esta é a primeira menção a combinação Fá-Dó-Fá-Dó[6] que se estabelecerá nos séculos XVII e continuará em uso no século XX, mesmo em modelos modernos (SILVA, 2010, p. 87).

Harmonie Universelle (1636), de Marin Mersenne, descreve cinco tamanhos, que podem formar não um, mas dois conjuntos (fig. 4), sendo eles o petit-jeu e o grande-jeu. O petit-jeu é formado pelos três instrumentos menores e mais agudos, e o grande-jeu é formado pelos três instrumentos maiores e mais graves, sendo que a flauta mais aguda do o grande-jeu é a flauta mais grave do petit-jeu. Pedro Silva (2010, p. 95) explica que:

O capítulo sobre a flauta é relativamente pequeno (cerca de três páginas e meia) e essencialmente confirma a tradição tratadística que o antecede. Apesar de nunca referir as fundamentais dos instrumentos referidos, Mersenne torna claro que eles estão afinados à distância de quintas e que numa obra a quatro partes as duas do meio devem ser executadas no mesmo instrumento.

Figura 4: Flautas descritas por Mersenne. 1636

Figura 4: Flautas descritas por Mersenne. 1636

Pedro Sousa Silva no segundo capítulo de sua tese de doutorado, “Um Modelo para a Interpretação da Polifonia Renascentista” (2010), faz uma análise de flautas renascentistas sobreviventes catalogadas na base de dados The Renaissance Recorder Database[7], mantida pelo construtor Adrian Brown. E ao organizar os instrumentos sobreviventes de acordo com suas marcas e outras relações unidade que estes possuem, o autor conclui (SILVA, 2010, p. 124):

A tratadística referente à prática da polifonia em flautas e os instrumentos sobreviventes confirmam-se mutuamente, no que respeita às combinações evidenciadas. A combinação Fccg prevalece, sendo a combinação Fcgd’ uma alternativa em determinadas obras que apresentem problemas de extensão. A combinação Fcfc’ é documentada pela primeira vez em 1619, no tratado de Praetorius, e os primeiros instrumentos que a expressam são datados da segunda metade do século XVII.

Portanto, é possível concluir que os consorts renascentistas eram afinados em quintas, e sua utilização em três tamanhos consecutivos, multiplicando o do meio e/ou o mais agudo de acordo com as necessidades do repertório. Sendo assim, para uma peça a quatro vozes poderiam ser escolhidos, por exemplo, uma tenor em Dó, duas altos em Sol e uma soprano em Ré, a tenor seria o baixo (e leria como um instrumento Fá), as duas altos seriam o tenor e o alto (que leriam como instrumentos em Dó); e a soprano seria o soprano (que leria como um instrumento em Sol). Ou seja, enquanto os tamanhos estiverem afinados em quintas com o do meio duplicado, em uma peça convencional a quatro vozes com baixo, tenor, alto e soprano, o baixo será sempre em Fá, o tenor e o alto em Dó e o soprano em Sol. Independe de qual instrumento esteja na mão do executante, ele irá ler e será nomeado de acordo com a voz que este está tocando. É importante lembrar que todo esse processo para flautistas da Renascença não era percebido como transposição, no sentido moderno da palavra, e sim como a forma correta de executar essa escrita, pois estes pensavam em dedilhados e solmização e não em notas de altura definida (TETTAMANTI, 2015, p.36-37).

Notamos aqui que a prática renascentista do consort era bastante diferente da forma como a flauta doce é mais conhecida nos dias de hoje, principalmente quando falamos da afinação dos instrumentos. A afinação renascentista em quintas traz novos desafios para os flautistas: instrumentos afinados em Sol, Ré, Si bemol e outras possibilidades que a afinação em quintas permite. Que não é amplamente estudada por flautistas, até no ambiente acadêmico, pois o padrão de afinação atual da flauta doce intercala quintas e quartas (Fá-Dó-Fá-Dó), ou seja, os instrumentos estão limitados a Dó e Fá. Por esse motivo a prática e a construção adequadas de consorts de flautas doces renascentistas enfrentam certa resistência no cenário musical da flauta doce, que busca alterar as caraterísticas desses instrumentos para torná-los mais parecidos com os estão mais acostumados a utilizar.

No entanto, também é importante observar que, apesar da resistência, o cenário musical vem cada vez mais se especializando também em música renascentista, instrumentistas tomando mais cuidado para que sua performance seja mais historicamente inspirada e construtores devolvendo cópias mais autênticas aos propósitos originais. Neste caso é importante destacar o trabalho feito pelo construtor Adrian Brown, tanto no estudo sobre a organologia das flautas renascentistas quanto na construção delas, sendo ele o principal expoente desse ideal. Podemos observar também um crescimento da prática musical renascentista no Brasil nos últimos anos, com aquisições de consorts privados, e a inciativa de instituições públicas, como a criação do GReCo (Grupo de Pesquisa em Música da Renascença e Contemporânea) na UNESP, com apoio da FAPESP, e a aquisição um conjunto de flautas renascentistas pela ECA-USP.


[1] Consort é uma palavra utilizada modernamente para se referir a grupos do mesmo instrumento em diferentes tamanhos.
[2] O termo bronken consort é usado modernamente para designar um grupo formado por instrumentos de diferentes famílias.
[3] Instrumento de palhetas duplas antecessor do oboé.
[4] Fontanela é uma peça de madeira que cobre e protege o mecanismo da chave do instrumento.
[5] O tamanho de uma grande baixo em fá é o maior tamanho possível de se construir uma flauta doce com apenas uma chave, então, devido ao preço do trabalho em metal ser extremamente caro no Renascimento não eram feitos maiores instrumentos que este, sendo esse o motivo da flauta não ser em Mi bemol e não respeitar a afinação em quintas (SILVA, 2010, p. 93).
[6] Formação onde a flauta baixo é afinada em fá, a tenor em dó, a contralto em fá e a soprano em dó.
[7] Disponível em: <https://adrianbrown.org/renaissance-recorder-database/>. Acesso: 15, ago., 2018.

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Bibliografia
Referências

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CARDANO, Girolamo. De Musica. Escrito ca. 1546. Publicado postumamente em Hieronymi Cardani Mediolensis Opera Omnia. Lyon: Sponius, 1663.

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TETTAMANTI, G. R. A flauta doce no Renascimento: instrumentos, conjuntos e repertório. III Simpósio de Flauta Doce da EMBAP, Curitiba-PR, n. 3, set/2015. Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/Simposio_Academico_de_Flauta_Doce/III_Simposio_Flauta_Doce_/A_flauta_doce_no_Renascimento.pdf>. Acesso em: 15, ago., 2016.

TETTAMANTI, G. R. A Fontegara de Silvestro Ganassi: considerações sobre o primeiro método detalhado de flauta doce. IV Simpósio de Flauta Doce da EMBAP, Curitiba-PR, n. 4, mai/2017. Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/2017/ANAIS_SIMPOSIO_DE_FLAUTA_DOCE/A_Fontegara_de_Silvestro_Ganassi_consideracoes_sobre_o_primeiro_metodo_detalhado_de_flauta_doce.pdf>. Acesso em: 29, jun., 2018.

TETTAMANTI, G. R. Silvestro Ganassi: Obra Intitulada Fontegara. Um estudo sistemático do tratado abordando aspectos da técnica da flauta doce e da música do século XVI. 390 f. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Estadual de Campinas. 2010.

The Renaissance Recorder Database. Adrian Brown. 2015. Disponível em: < https://adrianbrown.org/renaissance-recorder-database/>. Acesso: 15, ago., 2018.

VIRDUNG, S. Musica getutscht. Basel, 1511. A treatise on musical instruments. Ed. Beth Bullard. New York: Cambridge University Press, 1993

ZACCONI, L. Prattica di Musica. Veneza: Bartolomeo Carampello, 1596.
Fazendo a citação deste artigo
Figueiredo, Daniel. O CONJUNTO DE FLAUTAS DOCES NO RENASCIMENTO. lab.flauta, 2018. Disponível em: <http://labflauta.org/conteudo/>.
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Créditos da imagem:
Fluitspeler, Jan Broedelet, 1690 – 1700
Rijksmuseum Amsterdam